La mia virilità non si scuote se qualcuno rintraccia il femminile nelle mie fotografie

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Si può riconoscere con esattezza il genere del fotografo guardando le sue fotografie?

Franco Carlisi

“In un vortice di polvere / gli altri vedevan siccità,/ a me ricordava / la gonna di Jenny / in un ballo di tanti anni fa»1.

Ho scoperto tardi le canzoni di De André. Avevo 17 anni, la testa per aria e una gran voglia di raccontare. I versi del cantautore genovese soccorrevano la mia aspirazione. Suggerivano infatti un altro ordine della vita: un abitare poeticamente questo mondo che si traduceva in interrogativi universali ed esistenziali.

Tuttavia le mie risposte a quelle domande erano sempre sentimentali. Segno forse della mia incompetenza a vivere il presente. Le canzoni, invece, mi offrivano un altro tempo dell’esistenza, disegnato in modo eloquente e sospeso; lo stesso che ho poi ritrovato nelle fotografie. C’erano immagini precise per quei versi. Immagini che avevano il fascino inquietante e malinconico dei luoghi che esistono solo nell’attesa, nel desiderio. Erano lì, quei luoghi, vicini. Eppure non c’erano o erano pronti a farsi ricordo, visioni, desideri. Sogni.

L’ho conosciuta Jenny, ma si chiamava Agata, anzi Agatina, così la chiamavano i suoi genitori emigrati a Charleroi da oltre venti anni. Per tutta l’estate del 1985 rimasi felicemente impigliato tra i suoi capelli ricci, irrequieti e neri. Agata avrebbe voluto essere bella, ma della bellezza fragile e romantica decantata dalla letteratura scolastica del tempo. Il suo corpo vertiginoso, indolente, sinuoso faceva invece pensare alle deità greche inferiori, piuttosto che alle esangui e crepuscolari signorine dei libri.

Mi sembrò la Jenny ideale per un progetto -certamente ingenuo- di rappresentazione di alcune canzoni di De André. Così, alla ricerca dell’immagine utopica, la campagna di stoppie – che friniva emotivamente -, nei nostri incontri si trasformava in un set fotografico, tra sipari di colline e orizzonti di mare.

Devo dire, a onor del vero, che le mie intenzioni non erano così innocenti, artistiche e nobili perché Agata mi generava, per dirla con Pavese, «squassi del sangue»2.

Spesso, la ricerca dell’immagine giusta cedeva il passo all’irrimediabile desiderio delle sue mani sottili, dei suoi seni turgidi, della sua voluttuosa tenerezza. Affatturato dal vento di scirocco e in preda a brancatiani bollori, il mio sguardo si perdeva nei volteggi della gonna sottile, nelle sue cosce olivastre, flessuose e sudate e impazienti della stagione acerba dell’adolescenza.

Non sorprende allora come il risultato fotografico non fosse all’altezza delle mie aspettative. Agata, invece, per un’istintiva fedeltà al senso comune, posava uno sguardo diverso e indulgente su quelle fotografie. Riteneva fossero delicate, poetiche. Femminili. E non aveva torto.

Tuttavia, il fatto che le mie foto si potessero definire femminili procurava una sorta di lacerazione intollerabile alla mia autostima, giacché ritenevo opportuno, nella circostanza, bandire un simile aggettivo da qualsiasi riferimento alla mia persona.

In effetti, la differenza tra il mio giudizio e quello di Agata rifletteva la differenza di ruoli nella realizzazione dell’immagine e poteva essere compresa e ricondotta a quella tra visioni e immagini. Le immagini mediano il nostro rapporto con il mondo: sono strutturate dai codici del linguaggio, intessute di senso; sono riconducibili a coordinate spazio temporali precise e definite. Le visioni sono invece sconnesse, non codificate, mutevoli, imprevedibili e spaesanti. Il loro tempo è quello agostiniano e coincide con un presente trasversale al passato e al futuro, che costantemente si dissolve e si rinnova, insinuandosi tra memoria e attesa come attenzione. Quelle fotografie per Agata riuscivano a concretizzare l’inno alla libertà cantato da De André. Erano immagini. E come tali, poteva vederle solo una volta stampate. Per me invece erano memorie scarne di visioni, tentativi di rincorrere dentro l’oculare l’emozione che mi dava l’allegria della sua gonna, velata dal suo sorriso che di tanto in tanto si faceva malinconico.

Il sorriso è una delle forme del linguaggio. Solo nei neonati il sorriso è sempre uguale: la sua bellezza sta tutta nella capacità di accogliere e di aprirsi al mondo attraverso gli occhi che ridono. E quel sorriso è sempre uguale qualunque sia il genere, maschile o femminile. Non c’è differenza. Poi si cresce e il sorriso comincia a trasformarsi; si fa portatore dell’essere culturale che siamo diventati, al maschile o al femminile. Prende la forma del nostro carattere; diviene riso, ghigno, risata. Solo quando siamo davvero contenti, ritorniamo alle origini del nostro viaggio in questa Terra e gli occhi ritornano gioiosi e ci restituiscono quella parte di noi stessi che abbiamo nascosto, che la nostra cultura ci ha spinto ad abbandonare, pretendendo da noi la fedeltà a stereotipi ingessati e codificati. Così i nostri occhi imparano a decodificare a partire da chi riteniamo di essere, segnando il definitivo divorzio con quanto ci siamo convinti che non ci appartenga.

I nostri occhi continuano a interpretare e a trasformare il reale, anche quando non si conosce l’oggetto che abbiamo davanti. Si chiama pareidolia la tendenza a ricondurre a forme note ciò che è ignoto. Nulla può esserci quindi fuori dalla costruzione linguistica, che continuamente tende a riportarci il più possibile vicini al nostro vissuto. Il solo tentativo di pensare o vedere qualcosa finisce col richiamare un nome o un suono o una forma familiare che ha a che fare con la nostra identità. Non importa se siamo nati femmine o maschi: è il guardare stesso che è al maschile o al femminile, a seconda del modo in cui agiamo sul reale con i nostri atti interpretativi, a seconda di ciò che decidiamo di osservare, a seconda di ciò che colpisce la nostra immaginazione. Esiste dunque uno sguardo al femminile. Ed è diverso dallo sguardo al maschile. Non dipende esclusivamente dal sesso del fotografo, quanto, piuttosto, da ciò che da sempre riconduciamo al maschile o al femminile. Si può riconoscere con esattezza il genere del fotografo guardando le sue fotografie? Anche questa forma linguistica -che abbiamo dato al maschile e al femminile- fa parte dell’illusione pareidolitica che però ha effetti reali nella fotografia perché produce immagini diverse. È insomma una questione squisitamente culturale. All’origine siamo tutti uguali, come tutti uguali sono i sorrisi dei neonati, poi siamo divenuti esseri culturali. Questo nostro modo di stare al mondo ci trasforma, ci plasma, ci modifica e ci armonizza ai paradigmi culturali di cui siamo portatori attraverso il nostro linguaggio. Il carattere fa il resto. Ciò che siamo fa il resto.

Con gli anni ho imparato che siamo esseri complessi, all’interno dei quali convivono, senza conflitto, sensibilità diverse. Così, oggi la mia virilità non si scuote più se qualcuno rintraccia il femminile nelle mie fotografie. Tutt’altro.

Oggi, che tengo tra le mani la fotografia di Agata nella sua struggente mediterranea bellezza, non mi importa sapere se essa esprima una sensibilità maschile o femminile. Sorrido pacificato col mondo come un neonato, grato per il bene intangibile che mi giunge da un impensabile altrove: una felicità così lieve e fragile che il vento che soffia sulla gonna di Agatina può portarsela via.

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Da Gente di Fotografia

Note

1 F. De André, «Il suonatore Jones», nell’album Non al denaro non all’amore né al cielo (1971).

2 C. Pavese, « I mari del Sud», in Poesie edite e inedite, Einaudi, Torino 1962, pag. 11.

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