“Perché il gioco possa continuare, perché qualcuno possa ancora correre, cadere, protestare, gridare “non vale!”. Gente di Fotografia, l’editoriale di Franco Carlisi
La memoria segue percorsi imprevedibili. Per esempio, ieri, mentre cercavo una penna nel cassetto della cucina, ho spostato un cucchiaio, una vecchia bolletta, un elastico secco e all’improvviso – senza nessuna ragione – ho sentito sotto le dita la polvere. Non la polvere del cassetto. Un’altra polvere. Più chiara, più calda. La polvere della strada.
Il borgo, visto dall’alto, doveva sembrare una manciata di case buttate a caso sulla collina. Case color tufo, tetti bassi, qualche terrazza con le sedie di paglia, panni stesi che si gonfiavano come vele lente e intorno una terra gialla, arsa, che si sbriciolava sotto le scarpe. Non c’erano alberi. Solo sole. La luce greve colava dai tetti bassi e screpolati, insinuandosi tra le poche viuzze strette dove l’aria sapeva di fichi maturi e di licheni umidi.
D’estate la polvere restava sospesa nell’aria. Bastava correre perché tutto diventasse giallo, come dentro una vecchia fotografia. Guerreggiavamo a calcio in uno slargo appena pianeggiante: con i gomiti alti, le ginocchia sanguinanti esibiti con la dignità di Colapesce. Il campo di gioco era delimitato da linee invisibili, tracciate con il piede. Al centro una buca dove s’era fossilizzata una scarpa sinistra di cui nessuno aveva mai rivendicato la proprietà. Vi era in quel gioco qualcosa di tragico, una necessità oscura, come se non parteciparvi significasse scomparire. Senza di esso, non eravamo che ragazzi che si azzuffavano nella polvere; con esso, diventavamo eserciti, campioni, eroi. Se ci penso adesso, mi sembra incredibile che bastasse così poco per fondare un mondo intero. Gridavamo gol come se stessimo chiamando qualcuno di là dal mare. Ci spingevamo, cadevamo, bestemmiavamo sottovoce per non farci sentire dalle madri. Gli occhi accesi da un orgoglio feroce e immotivato e la certezza infantile che l’esistenza intera potesse, d’un tratto, rivelarsi in un gesto e da quel gesto dipendesse il nostro futuro destino. E per un pomeriggio, forse meno, eravamo felici. Di quella felicità minuta che nasce dal credere che le regole bastino per essere cittadini del mondo. Ma non era così. Il pallone era il centro invisibile di quel mondo. Ed era uno solo: quello di Nino.
Nino arrivava sempre tardi, con una lentezza da sagrestano e la camicia abbottonata fino al collo, pulito e stirato come se uscisse dalla messa. Noi eravamo lì da mezz’ora e già puzzavamo di sudore. Lo vedevi spuntare all’angolo, con il pallone sotto il braccio sinistro, premuto contro le costole come si porta il pane appena comprato, ma pareva un’ostia consacrata. Aveva un sorriso piccolo, laterale, che non prometteva niente. Si trasformava in un ghigno quando qualcuno gli fischiava contro un fallo. O peggio, un rigore. Rigore netto, di un’evidenza assoluta, lampante come una colpa confessata. Una decisione presa con grande senso di giustizia popolare, collettiva, eroica, democraticissima. Rigore contro il proprietario del pallone.
Già questo, a ripensarci, era un atto di straordinaria ingenuità politica. Noi continuavamo a discutere, ignari, come personaggi di un cartone animato che non hanno ancora visto il precipizio mentre Nino si chinava con lentezza cerimoniale da becchino. Raccoglieva il pallone e zac, sotto il braccio. Se ne andava. Senza una parola. Niente dichiarazioni. Nessun ultimatum. Si portava via il pallone e con esso il nostro mondo. Puoi stabilire regole, squadre, merito, giustizia. Puoi credere di avere dei diritti. Quel rigore era un diritto, ci spettava. Ma se qualcuno può portarsi via ciò che tiene insieme tutto, allora ciò che chiami giustizia è solo una concessione. Un diritto esiste solo se nessuno può revocarlo arbitrariamente. Ricordo che qualcuno disse: “Non vale”. Era la frase che usavamo sempre. Non vale. Come se bastasse pronunciarla per raddrizzare ogni cosa. Ma Nino continuò a camminare. E in quel momento mi resi conto, con una chiarezza dolorosa, che “non vale!” non aveva nessun potere. Perché il potere era altrove. Stava sotto il braccio di Nino.
Mi accorgo solo adesso di tornare spesso su quella strada sterrata. Riconosco la stessa dinamica in ambiti meno innocenti. Persone filmano abusi, sgomberi, violenze. Chi filma sta reagendo a qualcosa che accade davanti a lui. Sta rispondendo. È come tendere una mano, mettersi tra qualcuno e il pericolo, gridare “basta”. Filmano perché capiscono che quel video è l’unico pallone disponibile. L’unica cosa che rende il gioco reale. Le immagini sono instabili, parziali, spesso brutte. Tremano come tremano le mani, ma dicono senza dubbi e senza retorica: io ero qui. Subito dopo, però, arriva un’autorità qualsiasi – politica, mediatica, tecnica – che dice: «il video potrebbe essere falso». È lo stesso gesto di Nino. Raccogliere il pallone. Non si discute l’ingiustizia. Non si nega apertamente il fatto. Si rende la prova inutilizzabile. È una forma di potere garbata, elegante ma feroce: non proibisce, svuota.
Quando Dwight D. Eisenhower visitò il campo di concentramento di Ohrdruf nell’aprile del 1945, comprese immediatamente che ciò che aveva davanti non era soltanto la prova di un crimine storico, ma l’anticipazione di una futura battaglia sulla verità. Ordinò che tutto fosse documentato: fotografie, filmati, testimonianze scritte. Capì che la verità non è garantita da un singolo documento, bensì da una rete di conferme convergenti. Le immagini dei campi non resero impossibile il negazionismo, ma lo costrinsero a manifestarsi apertamente come ideologia, non come interpretazione legittima dei fatti.
La relazione tra verità, potere e tecnologia non è nuova, ma l’intelligenza artificiale la rende più opaca e più instabile. Il problema non è la falsificazione in sé – che è sempre esistita – bensì la creazione di un clima di dubbio generalizzato. Una delle pratiche più diffuse è il falso equilibrio: presentare una prova visiva documentata e, accanto a essa, una smentita priva di fondamento come se fossero due posizioni equivalenti. In questo modo, l’immagine non viene confutata, ma diluita. Il pubblico non è portato a comprendere, ma a dubitare. Non a giudicare, ma a sospendere il giudizio. Questa sospensione ha effetti concreti sull’opinione pubblica: il dubbio permanente funziona come una forma di assoluzione preventiva. Se nulla può essere stabilito con certezza, allora nessuno è responsabile. Lo scetticismo, da strumento critico, diventa uno strumento di paralisi morale. Quando tutte le versioni dei fatti sembrano equivalenti, il risultato non è pluralismo. È anestesia critica.
Se le immagini possono essere manipolate o screditate a piacere, anche l’evidenza diventa un’opinione. E allora si capisce che il problema non è tecnico e non è estetico. È civile. Oggi non occorre mentire sul fatto. Basta truccarlo. O insinuare il dubbio. È una strategia infinitamente più insidiosa. Perché la manipolazione grossolana suscita diffidenza; quella retorica, invece, si infiltra sotto la soglia critica. Non cambia i fatti: modula le reazioni. Lavora sulle emozioni come un fonico lavora sull’audio, alzando certi registri e abbassandone altri. Così la prova perde innocenza, diventa realtà aumentata, teatro, icona. Non più cosa accaduta, ma cosa da sentire. E a quel punto non dimostra più niente. Persuade.
Eppure, le immagini non hanno mai garantito la verità da sole. Hanno sempre avuto bisogno di qualcosa di più fragile e più umano: la fiducia nello sguardo di chi le ha realizzate. Una fiducia imperfetta, storica, costruita nel tempo, come si costruisce la credibilità di una voce. In fondo non abbiamo mai creduto alle fotografie in quanto tali, ma all’onestà di chi era stato lì, davanti all’accadimento, con una macchina tra le mani. Se è così, allora la questione decisiva non riguarda l’immagine finita, ma l’origine di quella fiducia. E quell’origine non si trova nella fotografia che circola e viene discussa. Nasce molto prima.
C’è un momento, prima dello scatto, in cui esiste soltanto una scelta. Tutto ciò che verrà dopo – la fotografia, il dubbio, la negazione, la discussione sulla sua autenticità – germina da quell’istante invisibile e solitario.
Non siamo specchi, ma soglie; non registriamo, scegliamo. E da quella scelta, inevitabilmente parziale e situata, deriva l’unica forma di credibilità che l’immagine possa ancora pretendere: non l’oggettività, ma la responsabilità di uno sguardo. Per questo l’idea romantica del fotografo come testimone silenzioso mi è sempre parsa un mito consolatorio.
Prima ancora di scattare, ho già imposto al mondo una griglia. Tempo di posa, lunghezza focale, distanza, punto di vista sembrano parametri puramente tecnici; invece agiscono come vere e proprie forme a priori, strutture invisibili che organizzano l’esperienza visiva prima ancora che l’immagine esista. Non vedo il mondo “com’è”; vedo il mondo come può essere reso visibile attraverso il mio apparato percettivo e strumentale. Quello che mostro non è la realtà, ma il modo in cui la mia coscienza la struttura. C’è in tutto questo qualcosa di kantiano, ma con la tensione tragica di Schopenhauer: non esiste un prima intatto che io possa limitarmi a prelevare. Dietro ogni immagine non c’è un senso ultimo, c’è soltanto il flusso cieco dell’esistere. Le persone che fotografo cambiano, invecchiano, muoiono. I luoghi si trasformano, si consumano, scompaiono. L’istante che credevo di aver salvato era già perduto mentre lo fissavo.
In questo senso, il mio sguardo funziona come una struttura che organizza il caos, lo rende leggibile, lo traduce in una forma che è insieme critica ed etica. Così, mentre credo di documentare il reale, in verità lo sto gerarchizzando, talvolta persino manipolando come può fare un soggetto situato, incarnato, limitato. Ogni fotografia, anche la più dimessa, contiene una grammatica implicita, una sintassi dello sguardo che orienta chi osserva, suggerisce nessi, produce senso. Non esiste immagine innocente. In definitiva, ogni fotografia è un dispositivo di interpretazione, una rappresentazione.
E allora, perché continuare ad andare in giro a fotografare, quando sarebbe più comodo – e forse più efficace – delegare tutto a un algoritmo? Riconoscere che la verità è socialmente mediata non implica rinunciare alla distinzione tra fatti e finzioni. Al contrario, significa assumersi la responsabilità politica di difendere tale distinzione contro chi trae vantaggio dalla sua dissoluzione. Nonostante mi senta un residuo archeologico, avverto la necessità di difendere una differenza: quella tra l’incontro reale con il mondo e la sua pura simulazione. Non perché la mia fotografia sia vera, ma, semplicemente perché è accaduta. Nasce da un’esperienza, da una resistenza, da un corpo esposto al freddo, al rischio, all’imprevisto. È il risultato di un attrito con il reale, non di una sua astrazione matematica. Ecco, proprio quando mi convinco che tutto il mio lavoro sia costruzione, mi accorgo che qualcosa resiste. Sul campo non inseguo la fotografia perfetta, quella che pretende di esaurire il senso di una situazione e di chiuderla in un’immagine definitiva. Diffido delle immagini troppo compiute. Accetto l’ambiguità e l’incompletezza. Cerco piuttosto una fenditura, un varco minimo attraverso cui l’esperienza possa emergere senza trasformarsi in spettacolo. Prendiamo il caso di una situazione dolorosa. Il processo fotografico funziona come un catalizzatore: raccoglie il dolore grezzo, lo comprime, lo trattiene. E solo dopo, forse, lo trasforma in qualcosa di condivisibile. Non lo elimina, non lo sublima: gli dà forma. E dare forma è già essere coinvolti. La macchina fotografica non è uno strumento di conquista, ma un luogo di confronto, talvolta di smarrimento. Ed è proprio questo smarrimento a restituire una verità profonda, non referenziale ma esistenziale. Le fotografie non mi dicono tanto che cosa sia accaduto, quanto che cosa abbia significato essere stato lì. Offrono una verità affettiva, quasi tattile, che non pretende oggettività ma prossimità. Penso ai primi piani che mi capita di scattare per strada: volti immobili, attraversati da minime vibrazioni, in cui sembra passare un intero monologo silenzioso. Lì capisco che la fotografia non sta mostrando qualcosa, ma ascoltando. Concede tempo a un’emozione perché si depositi negli occhi, nella postura, nel respiro.
È l’esatto contrario di ciò che accade con le immagini di sintesi. Queste non attendono, non ascoltano: orchestrano. Sono progettate per dialogare con un archivio profondo dell’immaginario collettivo, per attivare simboli pronti all’uso. Qui l’emozione precede il giudizio, la commozione precede l’analisi. Non devono far pensare, devono persuadere, e persuadere è un verbo molto meno onesto. Non riconosco, allora, l’etica della fotografia nel rivendicare un’impossibile oggettività, ma nel rendere trasparente la propria posizione, dichiarare il contesto. Opporre a una superficie perfetta e persuasiva, un’immagine che porta con sé le tracce dell’incontro, la fragilità di una presenza. Un gesto minimo, consapevole, ostinato che non dirà la verità assoluta, ma renderà la menzogna più difficile da abitare.
Anche per questo fotografo: per rimettere il pallone a terra, abbastanza a lungo perché il gioco possa continuare, perché qualcuno possa ancora correre, cadere, protestare, gridare “non vale!”.
