Natura morta e sacra conversazione nella pittura di Pietro d’Asaro

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L’opera del Monocolo di Racalmuto denota la conoscenza del variegato panorama artistico della Sicilia di fine Cinquecento in relazione ai diversi influssi che lo vivacizzarono

altSe è vero come scrisse Leonardo Sciascia che «è dalle microstorie che bisogna partire per capire le grandi», non può che essere pertinente uno sguardo a Pietro d’Asaro, meglio noto come «Monocolo di Racalmuto» così chiamato perché non vedente dall’occhio destro, per comprendere la declinazione provinciale del tardo manierismo e dell’influenza caravaggesca sviluppatasi nella pittura siciliana tra la fine del XVI e la prima metà del XVII secolo.

L’opera pittorica del Monocolo denota la conoscenza del variegato panorama artistico della Sicilia di fine Cinquecento in relazione ai diversi influssi provenienti dalla pittura fiammingo-olandese, dal manierismo tosco-romano (che in Sicilia fu rappresentato dal raffaellismo di Vincenzo da Pavia e di Polidoro da Caravaggio) e in particolare dal tardo manierismo fiorentino di Filippo Paladini, dal baroccismo di Catalano, e infine dalla parentesi caravaggesca nel primo Seicento.

Nato nel 1579 nel piccolo feudo di Racalmuto, di cui erano signori i Conti Del Carretto, famiglia di origine ligure (legata al ramo Doria) molto attiva nel mecenatismo locale, d’Asaro si formò probabilmente a Palermo sul finire del secolo, rimanendo influenzato da figure locali di cultura tardo-manierista come Mariano Smiriglio, Giuseppe Albina, Giuseppe La Barbera, Pietro Antonio Novelli (padre del più celebre Pietro) e i due “Zoppo di Gangi” Gaspare Vazano e Giuseppe Salerno, considerati in passato suoi maestri. Inoltre è probabile, come si riscontra nella letteratura artistica (Padre Fedele da S. Biagio, 1788), che il pittore avesse intrapreso nel periodo di formazione un viaggio, tra il 1600 e il 1607, le cui tappe furono Napoli, Roma, Genova (dove soggiornò più a lungo) e probabilmente anche Milano, dove avrebbe potuto ammirare nella collezione di Federico Borromeo la Canestra di frutta di Caravaggio. Proprio la celebre natura morta del Merisi ci riporta alla pittura del Monocolo e in particolare alle tre «Sacre Famiglie», rispettivamente conservate a Racalmuto, Cammarata e Canicattì, dove il tema tradizionale della sacra conversazione è impreziosito da pregevoli brani di natura morta.

L’inclusione della natura morta nelle scene religiose trova riscontro nella pittura fiamminga e italiana del Cinquecento. Nei Paesi Bassi, dove la tendenza descrittiva si era manifestata fin dal Quattrocento, uno dei primi pittori che inserì elementi naturalistici (fiori, frutta, legumi, pesci, volatili) in quadri di soggetto sacro fu Pieter Aertsen (1507-1575); in Italia, invece, questa tendenza fu presente nelle opere di Jacopo Bassano (1517-1592), che elaborò una singolare interpretazione delle scene sacre immergendole in vere e proprie scene di genere.
Nel caso particolare di Pietro d’Asaro, la presenza di questo genere figurativo ha un’origine imprecisata, da ricondursi forse all’influenza di Caravaggio in Sicilia. Ma più che il legame diretto con la scuola caravaggesca isolana, il quale è riscontrabile certamente in alcune tendenze chiaroscurali, come l’uso teatrale della luce, maturate intorno agli anni Venti, è probabilmente l’ipotetico viaggio milanese dell’artista che fa pensare a un’ascendenza caravaggesca per quanto concerne la natura morta. Inoltre, il Monocolo lavorò in Sicilia soprattutto per ordini religiosi, quali i Francescani, i Carmelitani, i Cappuccini, ambito di committenza in comune con quello di Caravaggio. Il pittore racalmutese fu abile nel raccogliere i frutti dei modelli pittorici più in voga nel tempo, e metterli in pratica in opere di carattere religioso e mitologico, dove inserì elementi naturalistici come fiori, frutta, animali e in alcuni casi anche rovine classiche.

altLa Sacra Famiglia della chiesa del Carmine di Racalmuto (Fig. 2), ascritta da Pia Demma agli anni 1609-13, e cioè dopo il rientro dal viaggio nell’Italia continentale, cronologicamente è la prima in cui vediamo raffigurata una rigogliosa natura morta posta in primo piano sotto la figura del Bambino (Fig. 1). La tipologia della canestra con i pomi e l’uva e i grandi pampini che fuoriescono dalla cesta, rimanda alla canestra caravaggesca, e quest’opera è forse il primo tentativo di emulazione del grande maestro lombardo.
Il dipinto, di impronta ancora manierista dal punto di vista coloristico (dai colori vivaci e contrastanti), rivela già quella particolare tendenza del pittore siciliano di immergere il racconto sacro in scene di vita quotidiana di gusto bucolico.

Nella Sacra Famiglia con i SS. Gioacchino e Anna della chiesa Madre di Cammarata, firmata e datata 1626, il rimando alla pittura di genere è palese. Qui la scena, costruita su uno spazio più dilatato in un’ambientazione naturalistica, si fa più dinamica e articolata. Il gioco chiaroscurale, funzionale alla resa plastica dei corpi, coinvolge anche gli oggetti presenti in primo piano: dalla “luminosa” cesta di limoni e verze (Fig. 4), dove si scorge anche la lama di un coltello, al fiasco di vino e alla robusta cesta di pani probabilmente riferibili alla simbologia eucaristica.

La Sacra Famiglia di Canicattì (Fig.3) è una delle poche opere firmate e datate di Pietro d’Asaro, alla quale si aggiungono la già citata Sacra Famiglia di Cammarata, la Madonna della Catena e la Madonna dell’Itria di Racalmuto, oltre la perduta Madonna del Rosario (1636). Il dipinto proveniva dalla chiesa del Carmine della stessa città, dove rimase fino agli anni Sessanta del Novecento. Lì la videro prima il conoscitore palermitano Gioacchino Di Marzo nel 1858, poi il Gioia nel 1919, il Grillo nel 1948, il Morgana nel 1953, e infine Bellafiore nel 1963.
Il soggetto iconografico, la sacra conversazione, tema di origine veneta ma molto ricorrente nella pittura del Monocolo, è inserita magistralmente in un’ambientazione paesistica dove si scorge sullo sfondo una città con elementi architettonici classicheggianti (che rimandano al gusto per la rovina di matrice fiamminga alla Paul Brill). Al centro è raffigurata la Madonna che sorregge sulle ginocchia il Bambino, entrambi colpiti da un fascio di luce che attraversa diagonalmente la scena, generando un gioco chiaroscurale che dal viso della Madonna si articola ritmicamente attraverso il volto dell’Angelo sino a concludersi nella canestra di frutta nella parte inferiore; alla destra di Maria, Sant’Anna colta in atto di pregare e a sinistra la sorella Ismeria. Lateralmente siede Gioacchino che trattiene in mano un pettirosso, prefigurazione simbolica della passione di Cristo. In una posizione più relegata infine, dietro Sant’Anna, è raffigurato Giuseppe, che assiste alla scena sacra da una prospettiva più terrena, consapevole che il sacro può manifestarsi nella quotidianità e tra gli umili. Questa dimensione terrena e familiare è rafforzata dalla figura dell’angelo, raffigurato in modo da non percepirne la natura divina (dissimulazione questa di matrice nordica) nell’umile gesto di offrire una altprugna al Bambino. Gli elementi che rimandano all’ufficialità sacra del dipinto, che in fondo denunciano la matrice manieristica dalla quale il Monocolo non riuscirà a distaccarsi, sono le aureole dei personaggi sacri e i putti volteggianti nel cielo.
Anche se è nota l’influenza caravaggesca che d’Asaro subì nel periodo 1618-22 in alcune opere, dopo l’influenza dell’ultimo Paladini, in questo dipinto di Canicattì, più tardo rispetto al Martirio dei santi Crispino e Crispiniano (1618: Termini Imerese, San Carlo) e alla Visitazione (1622: Palermo, Museo Diocesano) dove invece è evidente il richiamo al Merisi, riemerge con forza la componente manieristico-fiamminga. L’unico elemento di memoria caravaggesca rimane la canestra di frutta tenuta dall’Angelo che offre in dono un frutto al Bambino (Fig. 6); qui la natura morta si presenta come un piacevole elemento decorativo, non privo di una “affettata” valenza devozionale, e comunque – come sostiene Francesco Abbate – stilisticamente lontano dal realismo caravaggesco. Rimane però indiscutibile che questa canestra di frutta, che rinvia alla simbologia cristologica (ciò è confermato anche della presenza del pettirosso tenuto da S. Gioacchino), sia da collegare, se non dal punto di vista formale, almeno da quello iconologico e allegorico, al modello della canestra di Caravaggio.
Da un punto di vista compositivo l’opera presenta una disposizione chiasmica, caratterizzata dalla posizione di Giuseppe e l’Angelo, da un lato, e di Ismeria e Gioacchino dall’altro; mentre una posizione centrale occupano al centro le figure di Sant’Anna e della Vergine. Quest’ultimo aspetto rivela, inaspettatamente, un carattere implicitamente classico che consiste nel voler dare all’impianto generale del dipinto una solidità monumentale e pacata, alla quale corrisponde, inevitabilmente, quella concezione controriformata che fa da sfondo alla cultura pittorica del tempo in cui il Monocolo si formò, durante il periodo palermitano. Il carattere “mite” che investe i personaggi di questa sacra conversazione è rafforzato, infine, da un naturalismo di «umile impronta poetica» (Calvesi 1990), tipico della pittura del Monocolo intorno agli anni Trenta, mitigato dall’espressione gracile e “zuccherina” del volto della Vergine.

È stata fatta l’ipotesi che l’interesse per la natura morta del pittore siciliano abbia avuto un’origine nei soggiorni di Roma, Genova e Milano, non a caso città dove agli inizi del XVII secolo il mercato di questa tipologia pittorica vedeva un forte incremento. Inoltre la fortuna di tale genere, in quegli anni, è confermata dalla presenza di numerosi dipinti con fiori e frutta nelle collezioni dell’Italia settentrionale, in particolare quella già citata di Federico Borromeo a Milano e quella del duca Carlo Emanuele I di Savoia a Torino. Anche se non abbiamo documenti specifici che possano testimoniare eventuali contatti diretti del Monocolo con i pittori nordici, è evidente che il pittore siciliano guardò a quell’ambito figurativo come modello di riferimento per i suoi inserti naturalistici nei dipinti di carattere religioso.
La cultura pittorica di Pietro d’Asaro presenta anche una particolare commistione stilistica dove si fondono elementi provenienti dal naturalismo di tipo bassanesco con alcuni tratti coloristici di memoria baroccesca, fino a spunti napoletani derivati dal D’Errico e dal Curia, per arrivare alla parentesi caravaggesca maturata tramite il Paladini, attivo in Sicilia dal 1601 fino alla morte nel 1614, e il Rodriguez, operante a Messina agli inizi del Seicento. Il Monocolo, rispetto agli altri caravaggeschi isolani, si caratterizza per questa abilità eclettica nel conciliare il genere della natura morta con il più tradizionale tema della sacra conversazione, dando vita a una formula innovativa, non riscontrabile nella coeva pittura siciliana, che incontrerà una certa fortuna presso la committenza aristocratica locale. I dipinti di Canicattì, Cammarata, Racalmuto e quello del Museo Diocesano di Palermo, attestano la fortuna di questa particolare produzione del pittore siciliano.

Giuseppe Cipolla


Didascalie delle illustrazioni

Fig.1 – Sacra Famiglia, olio su tela, 218×153 cm, 1609-13, chiesa del Carmine, Racalmuto (Ag), particolare

Fig.2 – Sacra Famiglia, olio su tela, 218×153 cm, 1609-13, chiesa del Carmine, Racalmuto (Ag)
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Fig.3 – Sacra Famiglia olio su tela, 250×175 cm 1633 Canicatti (Ag), chiesa Madre

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